O Filme do filme de João Moreira Salles
Thiago Camelo
Fonte Overmundo

“O tempo não tem consideração”. Um argentino com nome de capital sul-americana escreveu isso certa vez. Foi Santiago. Santiago Badariotti Merlo (para ser mais preciso) era um ser absolutamente fascinante, detentor de um conhecimento único sobre dinastias e aristocracias de todo o mundo. Aliás, a sua paixão era justamente escrever sobre as grandes famílias, aquelas que, para ele, tinham algo de especial, um quê divino, uma fantasia de castelos, riqueza, luxo e cultura. Porque o que tinha de mais caro era a sua cultura. Não escondia isso, dizia-se inclusive assustado e se perguntava por que nascera tão interessado em línguas, em música, em cinema, em tudo, quase. Podia variar do erudito ao prosaico num minuto, sabia tocar Beethoven (o que fazia questão de fazer vestindo um fraque – “É Beethoven”, dizia ele), mas não se furtava a apreciar com paixão uma luta de boxe. Santiago não falava português perfeitamente, mas também parecia já ter esquecido o espanhol. Dominava línguas praticamente mortas, que aprendera muito novo em suas leituras e viagens pelo mundo. Falava uma fala só dele. Dançava bem, rezava em latim, escrevia lindas poesias, enfim; claramente, um pessoa especial, um personagem digno de ser documentado.

Não à toa, João Moreira Salles (“Entreatos”), em 1992, decidiu filmar o mordomo de sua casa. O sujeito das memórias de sua infância, das brincadeiras das grandes festas, do piano noturno, das danças com castanholas. O diretor até então não era um dos mais conhecidos documentaristas nacionais. À época, era um jovem de 29 anos, que, de maior expressão, havia realizado apenas um programa de TV chamado “América”, uma espécie de investigação sobre o imaginário cultural norte-americano. João chamou uma amiga para ajudá-lo nas entrevistas e levou, com eles, o experiente fotógrafo Walter Carvalho. Foram todos ao apartamento de Santiago, que já não trabalhava mais na “Casa da Gávea” (o atual Instituto Moreira Salles). O homem já beirava os 80 anos, embora não aparentasse. O enquadramento rigoroso qual Yasujiro Ozu e as imagens em preto e branco dariam um tom de austeridade e respeito à sua figura. Durante cinco dias, João filmou nove horas de conversa. Teve tempo de perguntar o que quis, filmar à maneira que quis, colher os depoimentos que quis. No entanto, alguma coisa deu errado.

- Até hoje, é o único filme que comecei e não terminei – diz o diretor.

João não montou o filme e as imagens de Santiago ficaram intocadas até o ano passado, quando, acometido por uma crise pessoal e profissional, resolveu retornar às suas memórias de infância, à família, à casa e, conseqüentemente, ao mordomo. Reviu todo o material que registrara. Dessa vez, com a ajuda dos montadores Eduardo Escorel e Lívia Serpa, pretendia achar um caminho para, finalmente, organizar as imagens de Santiago, fazê-las filme. João conta que o começo foi complicado.

- O Escorel tem um talento que eu não tenho, o de olhar imagens soltas e dizer se aquilo dá filme ou não dá. A primeira vez que ele viu o material, ficou na dúvida.

É claro que Escorel ficou na dúvida. E só três meses de ilha de edição foram capazes de mostrar a João o que, agora, lhe parece óbvio – o filme nunca fora sobre Santiago. O que ele notou, ao rever 13 anos depois aquelas velhas imagens, o fez repensar todo o formato do documentário. Os fotogramas não contavam a história do seu mordomo. Nunca contaram. O que o cineasta pode perceber hoje lhe fugia à compreensão em 1992: para o filme existir, João precisaria se expor.

- Não tinha a noção de que, na verdade, não fiz um filme sobre Santiago, mas sobre a minha relação com ele. Não havia ali uma relação de documentarista e de documentado. Havia uma relação de patrão e mordomo, de, em última instância, chefe e criado.

Se é difícil de visualizar isso, imagine um sujeito postado em uma cadeira, no umbral de uma porta, pronto para começar o depoimento acerca dos anos mais felizes de sua vida. Equipe pronta, som, câmera, ação! O sujeito levanta a cabeça e começa a falar. Corta! “Santiago, você pode voltar com a cabeça ali. Começe a falar ainda com a cabeça encostada”. Ou, ainda: “Santiago, não reze desse jeito, reze com as mãos juntas”; “Santiago, antes de falar, pense na minha família”.

Pois foram com esses imperativos que João se deparou na ilha de edição. Quando os percebeu, descobriu o norte para o seu documentário. “Santiago” não seria um filme sobre Santiago, e sim sobre como o cineasta não entendeu o mordomo durante aqueles cinco dias, usando-se de artifícios de montagem, som e repetição para dizer o que bem desejasse.

- Nas entrevistas, não queria ouvir o que Santiago tinha a me dizer. Queria que ele dissesse o que eu queria ouvir, que ele se parecesse com o Santiago da minha infância, com o meu Santiago. Daí as ordens, os planos repetidos. Essa relação de patrão e empregado é também uma alegoria do que acontece em todo filme, entre o documentarista e o seu objeto. É preciso ter consciência disso, mesmo quando se filma o presidente, a palavra final sempre será de quem está com a câmera na mão.

Filme para poucos (?)

E o filme saiu. Está pronto, mas sem data definida para lançamento. Na verdade, João nem sabe ainda se deseja lançá-lo, acredita que é um filme para poucos. No final de novembro, o longa passou no Festival Nacional de Documentários de Amsterdã, e isso o cineasta cogita:

- Acho que é um filme para passar em mostras e festivais de documentário, de preferência os não competitivos.

Ele alega que tudo o que é visto na tela é muito pessoal e lhe falta certeza para afirmar se mais alguém se interessaria pela história de Santiago, dele – João – e de sua família (que, inevitavelmente, se misturam na tela). Também parece acreditar que as divagações sobre a realização de um documentário não falam para muita gente. O temor de João se justifica? Pergunta ingrata esta, porque é só assistindo ao filme que se pode chegar a alguma conclusão. Nos quase 75 minutos, o que se vê na tela é uma “aula” sobre os bastidores de um documentário e as artimanhas que um diretor pode realizar para conseguir o que entende como certo. Tudo perpassado por um off escrito por João, mas lido por seu irmão, Fernando. Aqui, a pergunta faz-se inevitável: por que o próprio diretor não narrou o filme?

- É porque tem de se desconfiar. Desconfiar de tudo. Fui eu quem escreveu, mas foi meu irmão quem leu. E aí, o que é verdade? Existe verdade? Eu não acredito. Para mim, cada vez mais, um documentário é sobre o encontro de duas pessoas. De quem documenta e de quem é documentado. O off do meu irmão serve como um grau a mais nesta questão de o que é verdadeiro e o que não é.

Não faltam cenas que explicitam esta dicotomia. O filme já começa assim: imagem se aproximando de um retrato, lentamente, música emocionante tocando, câmera se aproximando…. Entra off: “Este seria o primeiro plano do meu filme…”. O mais curioso é que o off surge quando – é o que diz quem estava na exibição – já se está envolvido com a cena. É um soco para fora da tela, como quem avisa: Viu como é fácil te emocionar? As autocríticas e auto-ironias continuam. Há a cena da folha caindo na piscina em sucessivos planos e o narrador entregando que por ali, provavelmente, havia uma mão ajudando o suposto vento e provocando aquele acaso. Afora, é claro, as imagens verdadeiramente constrangedoras de João dando ordens a Santiago, a ponto de o ex-empregado pedir “stop” quando o ex-chefe o pressiona demais.

- Eu tenho vergonha de muita coisa que falei no filme. Mas as coisas vergonhosas têm de estar lá para o filme valer – explica o documentarista.

Se o filme é uma “reflexão sobre o material bruto” (como é dito em um intertítulo), é também uma reflexão sobre o tempo, aquele da frase de Santiago que abre este texto, o tempo que “não tem consideração”. Porque é do tempo que se vale Santiago nos seus estudos de meio século e 30 mil páginas, sobre um passado aristocrata ainda presente no relógio do seu apartamento. E, sim, é do tempo que se vale João para fazer o documentário, um tempo não muito bem perdido, mas transcorrido em 13 anos e muitas mudanças.

- Se 13 anos se passam, você tem de incorporar a passagem do tempo. Na verdade, o que deu liga para o filme foram os 13 anos que ele ficou parado. Estranho seria se eu fizesse o mesmo filme que queria realizar em 1992. O que mudou no tempo? Mudei eu.

Não precisa conhecer João a fundo para perceber que ele mudou. Basta assistir às suas obras. O que se via em sua filmografia até “Santiago” era uma crescente preocupação em depurar e aplicar à sua maneira algumas regras de documentário ensinadas por grandes cineastas e ídolos por confissão, como Jean Rouch, Robert Drew e, o seu grande mentor, Eduardo Coutinho. Em “Entreatos”, seu último filme, João parece ter radicalizado na cartilha de dogmas de filmagem, daquilo que não se pode fazer em hipótese alguma enquanto a câmera roda e, mais tarde, na ilha de edição. No longa sobre a eleição de Lula em 2002, por exemplo, não havia imagens de cobertura, trilha, nada foi filmado duas vezes – tal ortodoxismo não era à toa – o diretor aprendeu com os anos que o documentário, além de tratar do objeto, deve pensar também o próprio fazer cinematográfico. Até aqui, ok, porque o que não falta a “Santiago” é preocupação com esse “pensar cinema”. Mas e quanto às outras regras? Off não era coisa do passado, de uma já ridicularizada escola inglesa de documentário, ancorada por Grieson e cia? E o que falar da trilha e das brincadeiras de edição?

- Quis fazer um filme sem ortodoxia. Quem realmente disse que não pode colocar trilha? Se acho uma música bonita, por que não posso colocar? O filme não tem imposição. Vale tudo! Acabaram as regras. Tudo o que eu tentei eliminar em “Entreatos” pus aqui. A única coisa que eu não queria era ser convencional. E isso, acho que consegui. Acho que o filme realmente apresenta alguma proposta nova.

Nova, não no sentido da espera que houve para o filme ficar pronto. Isso, o próprio Coutinho fizera no que João considera o melhor documentário brasileiro de todos os tempos, “Cabra marcado para morrer”. Outros cineastas têm também esta prática, como o lituano Jonas Mekas, que deixa seus negativos “descansarem” por uma ou mais décadas para depois revisitar o material com o olhar completamente diferente da data em que registrara as imagens. O que parece ser original aqui é mais a entrega generosa da imagem de si mesmo que João oferece ao espectador. Autocrítica que faz compreender muito sobre a relação do homem com o tempo. Faz lembrar, inclusive, o que disse certa vez Mário Peixoto (“Limite”) a Walter Salles, irmão de João, em analogia ao ponteiro de um relógio, que não conta “mais um segundo, mais um segundo, e sim, menos um segundo, menos um segundo”. Walter ficou tão impressionado com a frase que, na primeira oportunidade, colou-a na tela, em “Abril despedaçado”. Pois bem, Santiago, com o seu dizer dolorido – “o tempo não tem consideração” -, parece ser o Mário Peixoto de João.

- Sei que agora estou num beco sem saída. Fiz um filme diferente de tudo o que tinha feito. Mas, para o futuro, não posso fazer um outro “Santiago”. Não posso repetir a fórmula. Não sei o que fazer, mas tudo bem, mudei de profissão, agora faço jornalismo – afirma João, numa fala menos irônica do que pode aparentar, em referência ao seu mais novo projeto, a “Revista Piauí”.

Sentimento universal

É possível que as imagens de Santiago dançando e tocando castanholas falem mais para João do que para qualquer outra pessoa. Bem como os trejeitos, o modo de se mexer e a língua peculiar do argentino sejam compreendidos mais pelos Salles do que por qualquer outra família. De certo modo, o próprio diretor afirma isso quando diz que este é o filme em que menos se importa com a opinião das pessoas:

- É muito pessoal. Era um filme necessário. Eu precisava fazer.

Sim, é de se compreender a posição do cineasta. Ele se expõe, abre seu lar de toda infância e adolescência (João saiu da casa no começo dos seus 20 anos) e fala muito do dia-a-dia da sua família. Mas o ambíguo é que, ao se expor, João, talvez menos racionalmente do que possa imaginar, acaba jogando luz sobre um sentimento universal: mais uma vez, o medo da finitude. No filme, João faz analogia entre uma cena de Fred Astaire e Cyd Charisse dançando fortuitamente (de modo “lindo e gratuito”) após uma caminhada, em “A Roda da Fortuna”, e a nova fase da sua vida ao sair da “Casa da Gávea”. “Lindo e gratuito” parece ser a resposta mais adequada contra um tempo que passa sempre e continuamente. “Santiago” é profundo e poético em vários aspectos e de diferentes maneiras, mas aparenta guardar em si uma função central: a tentativa do diretor de compreender, de fazer as pazes com o tempo. Na prova maior de que olhar para trás vale a pena, o documentário é refeito por um novo viés, uma observação póstuma, que espera os planos correrem até onde a imagem escapou, até onde a fala terminou e, finalmente, sem as ordens de João, Santiago pôde relaxar: as expressões mais naturais do mordomo pulam à tela justamente no final de cada take, quando a entrevista havia sido encerrada. No filme, João justifica-se, desnecessária (uma vez que aquilo já estava claro na tela) porém compreensivelmente (tudo ali é muito pessoal), com uma frase do cineasta Werner Herzog: “O mais bonito é o que acontece depois de o plano terminar”.

***

É difícil julgar, porque o plano sempre termina, por mais que ele se prolongue, alguma hora alguém aperta o botão e a câmera pára. Nestes momentos, o que fica à memória é um Santiago que não era só empregado, um João que não era só patrão, num exercício de imaginação que transcende a tela e sugere – depois de 13 anos do encontro e com o filme montado – uma reflexão: na relação de João e Santiago, ao menos, o tempo teve consideração.